前言
此七篇討論聲樂技巧方面的文章，是晚年阿爾費瑞多·克勞斯（Alfredo Kraus, 1927-1999）在1990年5月22日羅馬布蘭卡契歐劇院（Teatro Brancaccio di Roma）舉辦的大師班的錄音資料。克勞斯以西班牙語講課，有心人翻譯整理出英文文字，本人於北京求學期間，有感當時探討美聲聲樂技巧中文材料的短缺，也想通過翻譯工作自我精進，根據英文材料翻譯成中文，首次於2001年5月21日發布在“愛樂人走四方”網站。近15年的光景，此篇譯文在大陸各大音樂網站複製轉載下，或節錄或刪節，譯文支離破碎難窺全貌，又因”愛樂人走四方”網站在2014年底關閉，遂以整理早期譯文為由，重貼於此，望對學意者有所裨益，於我何嘗不是溫故知新。
克勞斯大師班
一、有關聲音更深一層的闡述和聲音位置的安放
謝謝你們如此熱烈的歡迎，我感到非常榮幸能看到如此多的學員參于這次的座談會。首先，我要說的是聲樂這門藝術是非常神秘且深奧的。它是一種“不可說”的藝術門類。它是一種完全自發，完全不靠外在媒介説明產生的的聲音。我們有時候甚至聽不到它確切的音響效果，因為我們的耳朵同時要兼顧所發出的聲音和發出後的聲音效果（譯者注：主要是共鳴腔體打開的時候，耳朵的後反神經會完全受影響，所以歌者主觀的聲音和客觀的聲音經常是不一致的。）所以我們是不知道我們的聲音產生效果是怎樣的。我要重申一次：我們是摸不著它也看不著它的。
我們可以看到鋼琴上的黑白鍵，卻看不見我們的聲音。雖然如此，它卻可以聽得見，這就是聲樂藝術神秘的地方。這就是為什麼它會比其他器樂更令人著迷原因。因為我們就是樂器本身，而且必須要運用我們的內在的感覺來控制它。
為什麼人們常在談論聲音位置安放的時候，總是沒有給於任何的闡述？我們總是說“把聲音放在面罩上”，其實就是把聲音放在我們臉頰後的顴骨上（原注：這就是為什麼我們稱之為“面罩”的原因），就像天然的擴音器似的。反而在我們的喉嚨裡，我們什麼也找不著。
但話又說回來，我們的聲帶周圍是由一些細微的粘膜組織和小肌肉群所組成的，它們都有幫助產生聲音的特點。而對我們來說，要想發出好的聲音，就須通過使用“氣柱”（譯者注：它是在聲音完全暢通之時所形成的氣息支柱，氣柱使用越強而有力，所發出的聲音越堅實洪亮。）通過聲帶，聲音越往前送，坐在大劇院的聽眾越會聽的清楚。靠前的聲音，更多是來自面罩共鳴的運用。如果我們一直保持在面罩共鳴，才能更好的運用“面頰擴音器”。（原注：就是我們之前所提到的臉頰後的顴骨位置，如果我們按放的位置越高越靠前，我們的鼻竇也會跟著震動起來。。。。）為什麼我們說聲音要安放在“面罩”上呢？我們之所以這麼說，是因為我們的聲樂前輩發現了有一個拉丁母音能使聲音安放在非常自然的“面頰擴音器”的位置上，那就是“i”（如：igloo），但這對於聲樂初學者來說卻是一個非常難唱的母音之一。
試找一個聲樂初學者來作一項試驗。當他們發出“i”的時候，他的位置就已經到位了-----靠前的，明亮的，且正確的安放在“面罩”上。當他發出“e”母音時（如：excellent），聲音的位置與母音“i”相比，已明顯往後了，如果我們再讓他發出母音“a”（如：arrive），他的聲音早就告別了我們所謂的正確聲音位置，而聲音已完全落在喉嚨上了。經常很多人因為說話非常糟糕，而跑到咽喉科那兒糾正嗓音位置。其實我們是完全可以脫離這一些問題的。如果我們能夠在說話的時候，注意把每一個咬字都放在母音“i”的位置上，就不用費勁跑去見嗓音專家了！
二、“橫膈膜的氣息聯繫”呼吸法
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1927年12月5日男高音勞力-沃爾比在貝利尼
歌劇《諾爾瑪》中飾演波利歐內（Pollione)一角。
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勞力-沃爾比（Giacomo Lauri-Volpi）已經證實了正確的呼吸方法是“橫膈膜的氣息聯繫”呼吸法。當我們竭盡所能打開我們的肋骨的時候，在我們腹部那層富有彈性的薄膜----橫隔膜，將完全得到平放。在這個基礎上，它才能提供足夠的氣息空間來支援我們在唱歌時需要的氣息，這一點是非常重要的。在拓寬全部的肋骨的前題下，通過橫隔膜外在壓力的逐漸增加來作為支持點，才能在整個發聲的過程中，幫助橫隔膜維持在平放的狀態。這裡要特別提醒的是，當你吸氣的時候千萬不要將你的腹部往內縮，因為這樣會使整個薄膜將失去它原有的彈性且不可能支援你所發出的聲音。倘若有些人不同意我的觀點，那我可要說聲抱歉了。所以，為了穩定聲音，在我們吸氣的時候，橫隔膜必須持續地保持在平放且積極的狀態。可能有些人會覺得的這似乎是不可能的，甚至有點傻，但這對穩定聲音來說經常是十分見效的。
為了瞭解歌唱藝術，我們除了需要一種特殊的歌唱語言和豐富的想像力外，不可能從其他的方式來解讀它。它不像鋼琴，可以通過我們的雙手直接觸摸的到琴鍵，而且還可以看得到整個音高的走向。相比之下，學習歌唱藝術是非常困難的。要是一個人的想像力十分貧瘠的話，那麼學習歌唱對他來說更是非一般的困難。
試想象我們的額頭，就在眉宇之間，有很一個小洞，聲音就是由這裡發出。這個小洞的尺寸永遠都是一樣的，不會改變。如果在我們發出正確位置的“i”（igloo）時，它會很好地從小洞口轉送出去（按理來說應該是這樣），但是如果遇到較大的如“e”(excellent)或是更大的“a”（arrive)的母音，我們怎麼把它們從小洞口轉送出去呢？當然，如果我的自身條件非常好，能發出很大的母音又可以將它輕輕安放在高位置上，那又是另一回事。但是話又說回來，基本上我們是不可能在發出“e”或“a”的時候，仍然還在像發出高位置“i”的感覺一樣的。但我們可以借助臉頰的肌肉來克服這個障礙。當我們遇到很重而且非常大的母音的時候，我們要做的是把我們的兩邊的臉部肌肉提起來，輕聲地像我們在唱高音的時候一樣唱出來。奇怪的是，很多歌手在發“un”（如：soon）或“eu”（如：earth）的母音的時候，他們的臉部卻絲毫不動，不僅嘴疆的不得了，還呈現出o的形狀，但這是非常錯誤的。無論如何，當我們在發“u”的時候盡可能接近“i”的母音，使整個共鳴會圍繞在鼻子周圍。但必須要小心是，母音不要從鼻子發出來，很多人一直把這兩個概念給搞混了！
當人們的耳朵已習慣了“喉音”歌唱的時候，正確位置的聲音給予他們的第一個反應會是：“他是在用鼻子唱歌。”確實如此，它是非常接近鼻子的部位的，但卻不是在鼻子。我們可以作個實驗把它們區分開來：要是你的聲音位置保持在“面罩”的部位時，在被掐著鼻子的同時卻還能繼續唱歌或是說話，這就證明了它的位置是正確的，反之，就是鼻音。很多人對於辨別聲音這層概念仍然感到困惑（不要說是一般的聽眾，甚至有些搞這門專業的老師或歌唱演員有時候都搞不清楚），我想是因為他們已習慣聽到喉音或是往後的聲音，本能的對正確聲效的排斥的緣故。以上我所說的聲音概念，雖然非常難辨別，但是只要我們一定要繼續努力往前探索，最終會得到答案的。而對於那些固步自封、不求甚解的人，我就不想多說什麼了。
我們可以再拿一些對聲樂上有用的例子，幫助我們解決高音的問題。就拿鋼琴琴弦的長度來說，低音符的時候琴弦是長的，而高音符是短的。所以當我們唱中低音區的時候，聲音是寬廣深長的，而高音區則應該是輕快明亮的。在唱高音區的時候，想像我們的聲帶消失了，只通過橫隔膜給予的氣息壓力，熟練地在眉宇之間大作文章，而始終相信我們能輕鬆愉快地在高音區行走。當我們增加橫隔膜外在壓力的同時（其實就是氣息壓力），我們的聲帶會隨之變短，聲音也將逐漸升高、共鳴也會增大。就像河流在開始的時候總是那麼地寬廣和平靜，但是當它遇上狹小的河床時，流速便會加快，而壓力也隨之變大了同一個道理。
三、母音“i”幫助打開喉嚨
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| 意大利男高音勞力-沃爾比 （Giacomo Lauri-Volpi) |
“我們聲樂界現在面臨著一個很大的問題，就是目前大部分的聲樂教學主張就是把聲音唱暗。為什麼我們要把原來自然明亮的聲音唱暗呢？我真的搞不清楚。其實聲音的乾淨和明亮、暗和輝煌大部分都取決於個人的自身條件，我們不可能從人為的手段去製造音色的。我有很多同事（其中也包括有名氣的在內），當他們遇到拉丁字的“i”總唱成法語的“u”，或者當他們遇到拉丁字“c”時，他們就會發成“co”的聲音。這全是錯誤的做法。以為把聲音唱暗了就能幫助解決技術上的困難和能使聲音鬆弛，這是多麼荒謬理論呀！這樣做非但不能得到預期的效果，反而只會使聲音往後倒，音色沒有了，而且響亮度也不夠了。（雖然他們也嘗試模仿那些擁有正確歌唱方法的歌唱家的唱片練習！不幸的是很多人還仍然摸不著門縫呢！）
真的要感謝新科技所帶給我們比較科學的的學習方式，也感謝西班牙的山達特大學（Santand University）塔比亞教授（Tapia）錄製的錄影帶，讓我們知道整個聲音的走向和聲音放射時的所形成的混響效果，這一切真的是太神奇了！從錄影帶裡，我們可以非常清楚的看見腔體在最寬廣的時候，竟是我們發出向來以為最弱的母音“i”（這就是所謂的“打開咽腔“的做法）。他們也對音訊進行了測量，結果顯示母音“i”可以幫助腔體形成最大的天然擴音器，擁有相當大的共振，而你也可以很清楚的聽出它的區別來。音量再大，如果沒有正確的音訊震動和很好的把聲音傳送到劇院每一個聽眾耳朵裡也是惘然。顯然的，學習歌唱的秘訣就是把聲音正確的安放在自然母音“i”的位置上。方法就是這一些，似乎很簡單，不是嗎？我不是天才，更不是什麼怪傑，如果我有能力掌握這一些，我想其他人也不例外。但問題就出在到目前為止鮮少人談論此方法，它已成為一個被人們所遺忘的方法。記得有一次在羅馬歌劇院作首演的時候，我的一位西班牙朋友為我引見了男高音賈科莫·勞力-沃爾比（Giacomo Lauri-Volpi）。當時候他為我用鋼琴伴奏了兩首詠歎調，《這個，那個》（Questa e quella）和《善變的女人》（La donna e mobile）。他感到十分震驚地對我說：“這就是正確的歌唱方法。現在再也沒有人像你這樣唱了。”之後他囑咐我在挑選劇碼方面必須要特別的謹慎，因為選擇正確的劇碼能使你的舞臺藝術生命更長久些。勞力-沃爾比對我說的這一番話，不是胡編亂造，更不是憑空想像的，而他是的的確確知道所謂“真正的歌唱方法”是什麼。
真的要感謝新科技所帶給我們比較科學的的學習方式，也感謝西班牙的山達特大學（Santand University）塔比亞教授（Tapia）錄製的錄影帶，讓我們知道整個聲音的走向和聲音放射時的所形成的混響效果，這一切真的是太神奇了！從錄影帶裡，我們可以非常清楚的看見腔體在最寬廣的時候，竟是我們發出向來以為最弱的母音“i”（這就是所謂的“打開咽腔“的做法）。他們也對音訊進行了測量，結果顯示母音“i”可以幫助腔體形成最大的天然擴音器，擁有相當大的共振，而你也可以很清楚的聽出它的區別來。音量再大，如果沒有正確的音訊震動和很好的把聲音傳送到劇院每一個聽眾耳朵裡也是惘然。顯然的，學習歌唱的秘訣就是把聲音正確的安放在自然母音“i”的位置上。方法就是這一些，似乎很簡單，不是嗎？我不是天才，更不是什麼怪傑，如果我有能力掌握這一些，我想其他人也不例外。但問題就出在到目前為止鮮少人談論此方法，它已成為一個被人們所遺忘的方法。記得有一次在羅馬歌劇院作首演的時候，我的一位西班牙朋友為我引見了男高音賈科莫·勞力-沃爾比（Giacomo Lauri-Volpi）。當時候他為我用鋼琴伴奏了兩首詠歎調，《這個，那個》（Questa e quella）和《善變的女人》（La donna e mobile）。他感到十分震驚地對我說：“這就是正確的歌唱方法。現在再也沒有人像你這樣唱了。”之後他囑咐我在挑選劇碼方面必須要特別的謹慎，因為選擇正確的劇碼能使你的舞臺藝術生命更長久些。勞力-沃爾比對我說的這一番話，不是胡編亂造，更不是憑空想像的，而他是的的確確知道所謂“真正的歌唱方法”是什麼。
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| 意大利傳奇男高音吉利（Beniamino Gigli) |
每個人有他自己的長處與短處，我覺得以勞力-沃爾比在他的時代的歌唱風格和審美標準來看，他毋庸置疑擁有非常出色的歌唱技巧，雖然他曾囑咐我在把持劇碼方面要非常謹慎，但是他幾乎唱遍了了所有的劇碼卻是事實。但話又說回來，當時有名的歌唱家在劇碼方面有那一個不是受劇院和聽眾所牽制。以我個人的觀點，我認為他是“英雄式男高音”，但是他也用“假聲”（Falsetto）來演唱些較明亮抒情的角色。今天可能人們對於應用“假聲”會有很多疑問，可是這在當時是完全可以被接受的。我覺得勞力-沃爾比和吉利（Gigli）兩人因為運用過多的“假聲”而失去了聲音原來的自然本質。這些要讓聲音變得明亮，而顯得多少有點奶油奶氣的歌唱技巧，有時候還會淪為低趣味的聽覺享受。但是拼除了這一些不說，勞力-沃爾比和吉利兩人確實擁有非常出色的歌唱技巧，而且他們的呼吸是非常棒的。
四、過渡音的問題
Q：你對過渡音（Passagio）有什麼看法？
A：過渡音？你肯定在開玩笑！ 我從來就沒有考慮過過渡音的問題。我想的更多的是增加氣息的密度、把聲音位置提得更高些、把聲音放得更寬些這方面的問題。其實那種感覺就象你的腦袋空間逐漸放寬，才有足夠的空間讓給聲音發揮。打個比方說，如果我要叫喚在馬路的另一旁站著的朋友，我不會使勁兒的喊：“aaaaaaaa！”這聲音會是暗的也顯得繃緊，我會叫：“aeeeeeeeee！”這聲音就顯得開些也較寬廣些。很多聲樂老師常常教他的學生把聲音“關閉”或“包著”，或轉換成另一種聲音（假聲或是什麼的），還有些更離譜地要求學生做嘔吐的聲音。這些都不是歌唱地真正方法。
Q：我想再次詢問您有關呼吸的問題，因為很多老師仍然在這環節有所誤解。你是否曾說過在呼氣的同時需往下方推擠？
A：不，完全不對，不是往下方，而是往上方！當我盡我所能把我的肋骨敞寬和準備發出聲音的時候，我總想像有股外在的氣壓在拽著我的橫膈膜，氣息延長的時候聲音的感覺總是靠前的。當然，這股氣壓實際上是在我的體內運作的，而這想像能促使我的聲音往外送。
Q：但是當我們呼氣的時候，我們的肚子不是要拽著氣息嗎？
A：不，不能這樣做。歌唱是世界上最簡單的東西，但是很多人還是想把它複雜化。我重來就不談過渡音的問題。當然仍然是有各種各樣的音區變化的存在，如有低音區，中音區和高音區，但是聲音的位置是不變的。在我們的體內沒有其他不同音色聲帶供我們使用，我們只有一個聲帶，所以也只能有一個聲音位置，一個能讓我們控制得住的聲音位置。我總搞不明白為什麼很多人還要在過渡音問題上窮追不捨呢？有很多人在“過渡”的時候嘗試做嘔吐聲，就像“augh!”這樣的聲音，能使關著的聲音敞開聲門，無論如何，聲音總得要在高位置上的。我們是使用技巧來得到相對的音階上音與音之間的勻稱，而不是來解決過渡音。如果有人在他的高音或低音上解決不了，他們應該怎麼辦呢？那我們麼可要考慮到什麼樣的過渡音他需要解決？而最後他們是否真的能過渡過來呢？
Q：你對於勞力-沃爾比和吉利所使用的假聲有所非難，但是我發現吉利所使用的“半聲”是被受推崇的。是否“半聲”（Mezzavoce）式的唱法已被淘汰了呢？
A：“半聲”式的唱法被淘汰的原因，是因為現在已沒有人會唱了。話又說回來，我也不曾談到‘半聲’，我剛才所提及的是“假聲”的使用。很多人幾乎濫用了“假聲”，而剛才你提到的“半聲”卻是另一種東西了。當我們已掌握了使用“i”母音的竅門時，我們會發現聲音會更寬闊，更鬆弛，我們除了把所有的母音都放在同一個高位置上別無選擇。很明顯的，我們可以利用字母發音説明我們發出較規格的聲音，但是像口腔，喉腔，和咽腔等等這一些共鳴腔體，我們可是沒有能力控制得住的。所以我們只能夠把意志力集中在一點，那就是面罩音箱。從剛才談到的高位置的“i”點開始發聲，到時候，喉嚨和聲音感覺就像是毫無聯繫似的。
Q：當帕瓦羅蒂1964年在羅馬歌劇院唱完《茶花女》後，確實給了我很大的震撼。反觀現在他的聲音越發的混濁了，而且也劇碼隨之改變。您認為這是正確的變化嗎？
A：我們就把帕瓦羅蒂的事兒給忘了吧！我認為正確的聲樂技巧有助於長期保持聲音良好的狀態。
五、如何克服“o”型嘴的困惑
另外一件事就是如何克服“o”型嘴的困惑，因為很多聲樂老師經常建議學生嘴要圓，下巴要下垂。第一，要比較清晰的發音，必須使用上齶，而不是下齶。如果你下巴下垂聲音將被關死，如果用在上齶地幫助下，聲音的空間將會被拓寬且聲音也會變得洪亮。幾天前我在電視前看到卡拉斯聲樂比賽的，其中一個進入決賽女中音引起我的注意。很容易的發覺他們的老師是如何教導他們的：“掩蓋（或稱之“關閉”），把聲音唱得暗一些，因為你是女中音。”（關於她真的是否是女中音的這問題上，是非常值得探討的。）那可憐的女孩仍然繼續把聲音唱得越發的暗，失去了音色和音量，還把聲音落在了後頭。但突然間，當它唱到高音的時候，她的身理反應迫使她把口張大和把臉部肌肉往上提，聲音就明顯的變亮許多。
人的嗓音是歌唱的基礎。每一個人因為生理結構的不同，造就了他們自己固有的樂器，不可能相同，更是無法改變的。但是歌唱方法對我而言只有一種。事實上很多人在使用其他方法唱時，不見得他的聲音就會變成金屬般的聲音，或可以應付一切問題。無論如何，他們還是存在著很多問題，而且還是比較嚴重的問題。我曾經聽過很多男高音唱不上“To-o-sca.
Sei tu”這段來自馬里奧·卡瓦拉多西的第一首詠歎調！那是因為他們經常喜歡把他念成“Tu-uscou”，鎖死在高音降B上，而且還把聲音落到後頭。實際上你應該把“o”的感覺忘了，想更多的較暗的“a”的感覺。聽眾才會聽到非常清楚且容易的“To-o-sca”，但是你的確是在念
“Ta-a-sca”。它好像有點投機取巧的性質，也倒希望他們真的這樣做，但是他們總是無法逃脫那些壞習慣。
你可以解釋一下如何解決這些高音嗎？
“你必須把“嗓子”這一回事給忘了，你必須在較高的下方位置降低聲音，就像它從你的頭部上發出聲響似的。這樣聲音才會比你原先用的方法顯得更乾淨，而音韻正確，才沒那些難聽換聲區聲音，像那種碰到喉嚨的，或是打嗝的聲音。再想像一下那一些浮在噴水口上的小球的平衡：那壓力一直要保持著一定的氣壓上，支援著每一個音符，包括了下行的音符在內，一直保持在高位置上，尤其在高音區的每一個音符，都必須唱得非常精准是十分重要的，這就和我們爬梯子的原理一樣，每一步都是那麼的穩穩當當的。
六、一個被受尊敬的男高音必須要有一個高音C
Q：不好意思，但是隨著時間的推移，我常聽到人的聲音總是越變越混濁……
A：你看，吉利 (Beniamino Gigli)在開始他的演唱事業的時候，都以抒情劇碼見稱，但卻不局限在一種類型。我其中一個同事瓊·安基納（Juan
Oncina），他就常演唱抒情男高的角色。以前（Caruso前後），雖然當時有多部真實主義歌劇作品的湧現，你但是你還可以在你的事業前期演唱一些比較抒情的角色，這就歸功於當時的歌唱家經常應用“假聲”(Falsetto)和“半聲”(Mezza
Voce)的演唱方法。卡盧梭在他的事業前期也是如此，但是他並沒有抒情的嗓門。那為什麼一個聲音會有變化呢？難道說是我們的體型輪廓完全改變不成？當然，我們會越長越成熟，但是我們的基本輪廓仍然是一樣的。我可能會增加3公斤，或是減去5公斤，但是我不會變化太大（至少不會完全變成另一個人）。好的歌唱技巧就可以説明維持聲音最好的狀態。當然隨著時間的推移，我們可能會稍微有些變化，也許聲音會稍變暗了些，或是低音曲得到很好的發展，但是發聲機能還是一樣的。很多男高音經常喜歡用原調唱“Che
gelida manina”（冰冷的小手）作為他們事業的發跡曲目，但是卻在5年後他們被迫要降低半個音來演唱，你覺得這是明智的嗎？這到底是什麼一回事呢？很簡單，他們唱得太重，在中音區太使勁，以導致失去了高音。這是違反常理的。一個被受尊敬的男高音必須要有一個高音C。
Q：你可以在解釋一遍嗎？關於呼吸正確的方法？
A：你還不清楚嗎？
Q：我曾聽過很多不同有關這類課題的理論。
A：對於我來說，只有一種方法。就是橫膈膜的“氣息聯繫”（Intercostal-diaphragmatic）。你不能往肚皮外推擠，或是往內收縮。你必須拓寬你的肋骨，使氣息充滿橫隔膜。當你的橫隔膜完全下垂時，你就能通過噴發出的聲音，把一個個字往外推。我們必須“遊動”在每個音符間直到歌唱完全結束為止。舉個比方說，當我發出一個到位的“a”時，我們不止要發出一個到位的“a”，而是像機關槍似的噴發出無數的到位的“a”。
Q：我想請問大師有關聲音的靈活性。很多歌手都擁有輕巧的聲音，照理來說應該不存在什麼技術上的問題，但實際上他們卻面臨著許多困難。你會給他們什麼建議呢？
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| 男高音貝爾貢茲（Carlo Bergongzi) |
A：這就涉及到長期訓練的問題了。要知道每一個音符都是整條旋律的組成部份，你必須保證每個音都到位，而不是發出簡簡單單且難聽的“ha-ha-ha”。我們拉丁人有一種習慣就是在每一個音符前加上“h”，這是非常危險的，因為如果我們這樣做會冒險失去聲音的穩定性。歌唱的秘訣就是如何把它唱得更“連貫性”（legato），這也能滿足你在聲音靈活性的需求。”
Q：在不談論你同事的個別的優點前提下，我想請問請問您有關開放式的歌唱技巧（就像斯迪法諾Di Stefano）和“關閉式”的歌唱技巧（就如貝爾貢茲Bergonzi）之間的差別？
A：對於他們的歌唱技巧我不能說什麼。歌唱技巧只有一種，請原諒我對歌唱技巧武斷的假設，我個人所謂的的正確的技巧只適用於我本人。事實上很多人天生就有一副好嗓可以唱得非常好，但這不代表他們有什麼好的歌唱技巧。就如我之前所說的他們雖然有一副所謂的“金屬”聲音，甚至可以應付各種不同的困難，但是你要知道怎麼去學會仔細的聆聽一個“關閉”且寬廣的聲音，是否真的能克服高音，或者當此聲音安放在他本人的腔體的時候是否完全合適。大部分的聽眾完全不知道這一方面的問題，他們只要聽到優美的聲音，其他的對於他們一概沒有關係。這是的確是一個值得探討的問題。
Q：你的意思是很多歌手在賣弄聲音？
A：沒錯！
Q：你可以對“半聲”（mezzavoce）的歌唱方法的演唱進行闡述嗎？
A：這有太多的混淆方法了。我個人認為，為了把聲音唱小，我們必須增加其氣息壓力和把音量放小；換句話說，就是當我們逐漸減弱音量的同時，也隨之增加橫隔膜的壓力，儘量地將聲音的位置往上提，發出的聲音再輕巧些。單說聲樂理論技巧我可以在五分鐘內說完，但我們卻不能在五分鐘內解決如此簡單的問題。無論如何，這是演唱“半聲”的唯一方法，在不使用任何“假聲”(falsetto)的同時，保持同樣的聲音位置，再加上面臉頰肌肉的運用會幫助相當大。我們一定要把它鍛煉的更有彈性和更靈活些。
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| 剛出道年輕的男高音斯迪法諾 (Giuseppe Stefano) |
Q：當你談到聲音的支撐點的時候，你作了個垂直的手勢。這橫向的拓寬肋骨和你所謂的“垂直壓力”究竟有什麼聯繫？
A：當然，歌唱的每一個階段都有它的誤區和混淆性。如果我吸氣的時候把腹部往內縮，橫隔膜就失去了它的彈性，那我又如何支撐我的聲音？
Q：那我們必須保持著不間斷的氣壓，往外推使之充滿腹部的四周？
A：對！充滿每個部位，而橫隔膜一直要保持著積極的狀態……
Q：當你談到橫隔膜的壓力（對抗），我們不是很明白你的意思，你是否可以再闡述清楚些？
A：橫隔膜是一個較彈性的薄膜。當它鬆弛的時候，它是在正常狀態，但還不完全被拓寬。如果當我吸氣的時候維持在正常的狀態，再往外拓寬，我就有足夠的氣息空間支援我唱歌。不然我那有可能發出且保持住靠前的聲音？就拿跳彈簧床的藝人來打個比方，當他跳的時候會以什麼為他的支撐點呢？其實是彈簧床和他跳動時的壓力之間所形成的對抗作用。你是否有有看過嬰兒光著屁股在床上號啕大哭的時候？他是怎麼哭的？用他的一張一合肋骨；他是怎麼保持他的聲音的？用他張得大大的臉頰肌肉。我們可以肯定嬰兒不管怎麼哭也不會失聲。可能父母親會因受不了嬰兒的哭聲而從視窗跳出去，但是嬰兒縱使哭上幾天的時間，也不可能會失聲的。那是為什麼呢？是因為他運用了生理學最完美的技巧發聲。自然的呼吸，拓寬肋骨以擴大橫隔膜的空間，使氣息灌入臉頰兩邊的自然擴音器。我對這方面的問題的瞭解，恐怕我只能談到這裡了……
A：橫隔膜是一個較彈性的薄膜。當它鬆弛的時候，它是在正常狀態，但還不完全被拓寬。如果當我吸氣的時候維持在正常的狀態，再往外拓寬，我就有足夠的氣息空間支援我唱歌。不然我那有可能發出且保持住靠前的聲音？就拿跳彈簧床的藝人來打個比方，當他跳的時候會以什麼為他的支撐點呢？其實是彈簧床和他跳動時的壓力之間所形成的對抗作用。你是否有有看過嬰兒光著屁股在床上號啕大哭的時候？他是怎麼哭的？用他的一張一合肋骨；他是怎麼保持他的聲音的？用他張得大大的臉頰肌肉。我們可以肯定嬰兒不管怎麼哭也不會失聲。可能父母親會因受不了嬰兒的哭聲而從視窗跳出去，但是嬰兒縱使哭上幾天的時間，也不可能會失聲的。那是為什麼呢？是因為他運用了生理學最完美的技巧發聲。自然的呼吸，拓寬肋骨以擴大橫隔膜的空間，使氣息灌入臉頰兩邊的自然擴音器。我對這方面的問題的瞭解，恐怕我只能談到這裡了……
七、談談目前的聲樂界狀況
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| 此大師班的錄音CD出版物封面。 |
你是否有讀過任何有關聲樂的文章嗎？我想你一定會順口溜的對我說：“一個聲音的示範比千言萬語來得更實在些！”
那如果你曾經試過謹慎的依照“典型”的“聲樂老師”（不知從那冒出來的？）的指示？依照那些他們所謂的聲樂高論，歌唱方法，和那些只有上帝才能知曉的大秘密,
看來你是不可能學成的。為此，我們再次印證了許多聲樂大師所說的話，
“一個適時的沉默常常比拾人牙慧來得強”這句話。
對於許多冒充內行的人來說，保持沉默確實是件不容易的事。聲樂確實是一門很難學的學科，儘管如此，我們還是要“感謝”那些一直主導著聲樂界所謂的“前輩”，他們的許多方法都來自誤導性的宣傳。可能這些各式各樣的“方法”都和真正的方法有著許多相似的地方吧！就像一件古董贗品被不識貨的人當成寶貝一樣的看待。我們在這兒不是要嘗試是比較什麼，只是有些人，不管是有名氣的還是沒有名氣的，都繼續的教著，不幸的是，他們收費還不抵呢！
以上是在由阿爾費德·克勞斯所主持的大師班中給予學員的一席話。
首先我們應感到慶倖且必須承認我們還能擁有克勞斯這麼一位真正的聲樂大師（不論在藝術還是生活上）為我們的楷模。在他傳達他的聲樂概念的同時，他自身是十分清楚和瞭解的（譯者注：引沈湘老師的一席話——沒有吃過紅燒肉的師傅，怎麼教學徒去作紅燒肉呢？）。一個已失傳多年，對我們來說像是“神話式”聲樂技巧或者可以說是被崇奉的“聲樂大師級”的聲樂手冊，將再次展現它昔日的風采。
克勞斯掌握了常被人們認為晦澀難懂的呼吸技巧。他的示範無疑作了一個很好的解釋：他的竅門是使用橫膈膜的“氣息聯繫”，氣息充滿橫膈膜，使肋骨變寬，嘗試想像橫膈膜不斷使勁兒地呼出，在正確的聲音位置形成一定的對抗。
克勞斯在之前就把重點都放在討論“面罩唱法”的正確位置上---- 一個我們天生就具有的，而且還是唯一擴音器。他指出，幫助我們打開內共鳴腔最好母音是拉丁字中的“i”（就像在念igloo的時候）。你必須把所有的母音都放在像在“i”的同一個位置上，就像小孩子玩拼圖遊戲一樣簡單。而我們可以從活動臉部肌肉上得到以上幫助，尤其是活動臉頰最高的位置上（就好像你在生氣時，或是微笑時和痛苦時的臉部表情。）先把聲音吸到氣管的最底層，努力地一個接一個地維持在同一個位置上送到高音。但話又說回來，這很難說是一個巧合，很多背道而馳的二流歌唱家仍可以從這個母音做出“悅耳”的效果。這確實是很容易做到的。但是大部分的人總理解成是臉部位置較低的“O 嘴型”（很多聲樂老師都稱之為“鬼臉”），這只有阻礙聲音的送出。克勞斯在他精妙的演說中總流露出他堅信不移的信念。
當談到過渡音（Passagio）(就是在低音區和高音區的換聲點)的問題時，克勞斯卻指出它實際上是不存在的。“那當我唱的時候我要在哪過渡呢？想像我們在過橋還是遁地道呢？”他解釋道。你只要加強橫膈膜的對抗，把聲音唱得清楚些，位置再高一些，所有的聲音就會自然而然統一起來，這時候也就沒有所謂的過渡音或其他什麼的。
聽眾的耳朵常是年輕歌者和聲樂教師的準繩。很多人可能還是第一次接觸歌劇，他們沒有想過真正的歌劇嗓音在舞臺上到底會出現什麼樣的效果。這就造成很多很多問題的出現：“什麼是環繞聲響？”、“用鼻子把聲音送出不是很危險嗎？”、“我的老師常教我在換聲點時必須“關閉”，把聲音唱得暗一些！”、“我常常用橫膈膜吐氣”等等問題。面對這些問題，克勞斯始終保持著他一貫的冷靜。這是一個人對自己持有的觀念抱著非常肯定態度的表現。他知道任何誤解和小問題都會促使學生在學習上的障礙。所以他一再的重複（第四次）和向學生們示範他是如何運用橫膈膜呼吸，讓學生在舞臺上真正的感受到，在沒有任何壓力下唱下最難的樂句和任何的高音。
“為什麼有許多男高音在唱“To-o-sca， Sei tu!”的時候總是“掐得死死”的？”他非常冷靜的解釋道：“那是因為他們把嗓子“包著”，把聲音唱暗了。在唱“u”母音的時候嘗試想成是法文的“a”（像在念arrive時），聲音就會較開些，較明亮些，而且聲音的傳送也比較遠。”然後他他就給學員示範了一聲萬無一失的高音C（可不是寫在普契尼原譜的高音降B喲！），那一嗓可真要幾乎把麥克風給砸成碎片了。
很多年輕的歌唱家（大部分都很渴望獲得他們以往在音樂學院學習時完全不同的歌唱方法。）早已登上布蘭卡奇奧劇院的舞臺演出。當然你不可能在一天內把全部的方法學會，但重要的是在開始的時候有個正確的方向指引。通過這些年輕人，你能夠知道他們的老師是怎樣教他們歌唱的：“做這個，做那個，在這用力，把聲音放在前齒上，把軟口蓋（軟齶）抬起來，在唱高音的時候把屁股夾緊，把聲音包著，轉換，保持，將臉蛋拉低些……”雖然每位聲樂老師都有他們自己一套連珠妙語，但完全派不上用場。時間長了，橫沖亂撞的結果，總會蒙出幾個好嗓。克勞斯說的沒錯，他所堅持的方法（指的是他的聲樂技巧）在今日已幾乎沒人問津。甚至連部分耳朵比較好的聽眾，都難免被媒體的宣傳洗腦，被跨國唱片公司在視覺和聽覺上進行全面轟炸，沒意識到這些在媒體上冒出來沒完沒了的二流歌唱家，卻是藏在潘朵拉盒裡的可怕暗流。整個聲樂界陷入了一個相互矇騙的競技場。種種的問題：聲音從咽喉裡發出，憋著氣，不斷的用假聲（弱聲，輕聲）歌唱，在兩個八度之間的換聲區可有三或四個音色上的變化，沒有風格，檔次不夠，過火的舞臺表演等等，不竟使人怒火中燒。在這片浮沉苦海中，克勞斯的出現無疑是沙漠裡的綠洲，準備再次把他寶貴的藝術財富真誠的奉獻給大家，把對他來說已不是什麼秘笈的聲樂秘笈傳授給年輕的一輩。他總喜歡說：“世上最容易的事兒莫過於歌唱了，只是很多愚昧無知的聲樂老師將它複雜化罷了。”
對於許多冒充內行的人來說，保持沉默確實是件不容易的事。聲樂確實是一門很難學的學科，儘管如此，我們還是要“感謝”那些一直主導著聲樂界所謂的“前輩”，他們的許多方法都來自誤導性的宣傳。可能這些各式各樣的“方法”都和真正的方法有著許多相似的地方吧！就像一件古董贗品被不識貨的人當成寶貝一樣的看待。我們在這兒不是要嘗試是比較什麼，只是有些人，不管是有名氣的還是沒有名氣的，都繼續的教著，不幸的是，他們收費還不抵呢！
以上是在由阿爾費德·克勞斯所主持的大師班中給予學員的一席話。
首先我們應感到慶倖且必須承認我們還能擁有克勞斯這麼一位真正的聲樂大師（不論在藝術還是生活上）為我們的楷模。在他傳達他的聲樂概念的同時，他自身是十分清楚和瞭解的（譯者注：引沈湘老師的一席話——沒有吃過紅燒肉的師傅，怎麼教學徒去作紅燒肉呢？）。一個已失傳多年，對我們來說像是“神話式”聲樂技巧或者可以說是被崇奉的“聲樂大師級”的聲樂手冊，將再次展現它昔日的風采。
克勞斯掌握了常被人們認為晦澀難懂的呼吸技巧。他的示範無疑作了一個很好的解釋：他的竅門是使用橫膈膜的“氣息聯繫”，氣息充滿橫膈膜，使肋骨變寬，嘗試想像橫膈膜不斷使勁兒地呼出，在正確的聲音位置形成一定的對抗。
克勞斯在之前就把重點都放在討論“面罩唱法”的正確位置上---- 一個我們天生就具有的，而且還是唯一擴音器。他指出，幫助我們打開內共鳴腔最好母音是拉丁字中的“i”（就像在念igloo的時候）。你必須把所有的母音都放在像在“i”的同一個位置上，就像小孩子玩拼圖遊戲一樣簡單。而我們可以從活動臉部肌肉上得到以上幫助，尤其是活動臉頰最高的位置上（就好像你在生氣時，或是微笑時和痛苦時的臉部表情。）先把聲音吸到氣管的最底層，努力地一個接一個地維持在同一個位置上送到高音。但話又說回來，這很難說是一個巧合，很多背道而馳的二流歌唱家仍可以從這個母音做出“悅耳”的效果。這確實是很容易做到的。但是大部分的人總理解成是臉部位置較低的“O 嘴型”（很多聲樂老師都稱之為“鬼臉”），這只有阻礙聲音的送出。克勞斯在他精妙的演說中總流露出他堅信不移的信念。
當談到過渡音（Passagio）(就是在低音區和高音區的換聲點)的問題時，克勞斯卻指出它實際上是不存在的。“那當我唱的時候我要在哪過渡呢？想像我們在過橋還是遁地道呢？”他解釋道。你只要加強橫膈膜的對抗，把聲音唱得清楚些，位置再高一些，所有的聲音就會自然而然統一起來，這時候也就沒有所謂的過渡音或其他什麼的。
聽眾的耳朵常是年輕歌者和聲樂教師的準繩。很多人可能還是第一次接觸歌劇，他們沒有想過真正的歌劇嗓音在舞臺上到底會出現什麼樣的效果。這就造成很多很多問題的出現：“什麼是環繞聲響？”、“用鼻子把聲音送出不是很危險嗎？”、“我的老師常教我在換聲點時必須“關閉”，把聲音唱得暗一些！”、“我常常用橫膈膜吐氣”等等問題。面對這些問題，克勞斯始終保持著他一貫的冷靜。這是一個人對自己持有的觀念抱著非常肯定態度的表現。他知道任何誤解和小問題都會促使學生在學習上的障礙。所以他一再的重複（第四次）和向學生們示範他是如何運用橫膈膜呼吸，讓學生在舞臺上真正的感受到，在沒有任何壓力下唱下最難的樂句和任何的高音。
“為什麼有許多男高音在唱“To-o-sca， Sei tu!”的時候總是“掐得死死”的？”他非常冷靜的解釋道：“那是因為他們把嗓子“包著”，把聲音唱暗了。在唱“u”母音的時候嘗試想成是法文的“a”（像在念arrive時），聲音就會較開些，較明亮些，而且聲音的傳送也比較遠。”然後他他就給學員示範了一聲萬無一失的高音C（可不是寫在普契尼原譜的高音降B喲！），那一嗓可真要幾乎把麥克風給砸成碎片了。
很多年輕的歌唱家（大部分都很渴望獲得他們以往在音樂學院學習時完全不同的歌唱方法。）早已登上布蘭卡奇奧劇院的舞臺演出。當然你不可能在一天內把全部的方法學會，但重要的是在開始的時候有個正確的方向指引。通過這些年輕人，你能夠知道他們的老師是怎樣教他們歌唱的：“做這個，做那個，在這用力，把聲音放在前齒上，把軟口蓋（軟齶）抬起來，在唱高音的時候把屁股夾緊，把聲音包著，轉換，保持，將臉蛋拉低些……”雖然每位聲樂老師都有他們自己一套連珠妙語，但完全派不上用場。時間長了，橫沖亂撞的結果，總會蒙出幾個好嗓。克勞斯說的沒錯，他所堅持的方法（指的是他的聲樂技巧）在今日已幾乎沒人問津。甚至連部分耳朵比較好的聽眾，都難免被媒體的宣傳洗腦，被跨國唱片公司在視覺和聽覺上進行全面轟炸，沒意識到這些在媒體上冒出來沒完沒了的二流歌唱家，卻是藏在潘朵拉盒裡的可怕暗流。整個聲樂界陷入了一個相互矇騙的競技場。種種的問題：聲音從咽喉裡發出，憋著氣，不斷的用假聲（弱聲，輕聲）歌唱，在兩個八度之間的換聲區可有三或四個音色上的變化，沒有風格，檔次不夠，過火的舞臺表演等等，不竟使人怒火中燒。在這片浮沉苦海中，克勞斯的出現無疑是沙漠裡的綠洲，準備再次把他寶貴的藝術財富真誠的奉獻給大家，把對他來說已不是什麼秘笈的聲樂秘笈傳授給年輕的一輩。他總喜歡說：“世上最容易的事兒莫過於歌唱了，只是很多愚昧無知的聲樂老師將它複雜化罷了。”
以下是參與大師班學生的謝謝感言
在阿爾費瑞多和聽眾們的一席長談之後，有幾位年輕的歌手正準備登上普蘭卡奇奧劇院（Brancaccio Theatre）舞臺演出，克勞斯一一傾聽他們的每一個人的演唱，之後指出一些觀點並加以解釋，再讓他們重複剛才未盡完善的演唱。他們之中有：羅伯特·阿古爾索（Roberto Accurso），男高音（羅馬出生，25歲）開始學聲樂才一年時間。但另一個女高音沙比那·阿達姆拉（Sabina Altamura）(莫依費塔Moifetta出生，32歲)，可是比賽的常勝軍，1985年曾在羅馬“巴羅克學院”的聲樂比賽和卡塔尼塞塔（Caltanissetta）的第20屆貝利尼聲樂大賽獲獎，同時也活躍在曲目寬廣的音樂會舞臺上。一個來自帕多瓦的29歲男高音奧爾費歐·薩涅第（Orfeo Zanetti）跟在維洛納的塔尼洛·切塔里（Danalo Cestari）和在米蘭的皮爾·米蘭塔·費爾拉洛（Pier Miranda Ferraro）學習聲樂。他主演的《維特》，《夏莫尼的林達》，《波西米亞人》已是路人皆曉的事。他出席這次的大師班主要是為了能在聲樂上更能完善自己。
“我不知道要用什麼言語來表達我此刻的心情。”薩涅第告訴我們說，“我們在克勞斯的大師班不知獲益多少。我也感到十分榮幸能在他羅馬的《維特》系列演出期間當他的替身。”而對於29歲的抒情花腔女高音羅薩爾巴·克羅西莫（Rosalba Comosimo）來說，或多或少有少許相似的地方。她在那不勒斯音樂學院（San Pietro a Majella Conservatorium，Naples）以鋼琴專業畢業，在一個偶然的機會下改唱美聲。而十分巧合是，她在那不勒斯的聲樂老師卡門·路葛第（Carmen Lucchetti）也曾與教過克勞斯的老師瑪律切德斯·羅派特(Marcedes Llopart) 上過課，無疑這個聲樂傳統幸運地被傳承至羅薩爾巴身上。她曾在多次聲樂大賽中獲獎，也演繹過一些莫札特的歌劇角色。她將在維羅納的阿勒納劇場首演《弄臣》中的吉爾達是人們所期待的。在大師班最後一位上場演唱的是一個羅馬男高音埃杜瓦爾多·瓜涅爾拉（Edoardo Guarnerra），也曾在斯波列多（Spoleto） 獲獎且活躍在清唱劇的演出。
